Informatiebord met het door Har Sillen ontworpen gedenkteken, niet ver van waar ooit de Galgenberg van het graafschap Horn lag.
Een van de meest tragische en tegelijk gruwelijkste gebeurtenissen die Mart Graef beschrijft in zijn boek over de Galgenberg van het graafschap Horn, is de terechtstelling van de uit Haelen afkomstige Merriken Rappen, in 1622.
Acht jaar daarvoor, in 1614 was Merriken tijdens de grote heksenprocessen in Roermond aangewezen als heks. Die beschuldiging kwam van Itgen Waijen van Neer, een van de tientallen vrouwen die destijds in Roermond werden terechtgesteld en aan wie was gevraagd welke heksen ze nog meer kenden.
Ondanks de ernst van de beschuldigingen slaagde Merriken erin om aan de andere kant van de Maas nog liefst acht jaar uit de handen van justitie te blijven, maar in 1622 waren haar dagen geteld. Op 12 mei van dat jaar toonde de drossaard Adriaen Peuijn aan het gerecht van de hoofdbank Haelen een uittreksel van het verhoor van Itgen Waijen. De daarin als tovenares aangewezen Merriken Rappen liep nog steeds vrij rond, terwijl er volgens Peuijn “onder die nabuerschap” nog steeds klachten waren “van het verderff van menschen ende beesten”. Dit zou allemaal het gevolg zijn van tovenarij en hij verzocht derhalve de acht jaar daarvoor als heksen aangewezen personen te mogen vastzetten in de gevangenis in het kasteel Horn en hen daar te verhoren. Het gerecht stond dat toe, waarna Merriken werd vastgezet en verhoord.
Scherp examen
Ongetwijfeld vond er een ‘scherp examen’ plaats, waarbij Merriken werd gefolterd. Hoe dat precies verliep en hoe vaak zij werd verhoord, is niet duidelijk maar zeker is wel dat zij uiteindelijk brak en bekende dat zij ‘van de conste‘ was. En niet alleen dat: ook had ze God afgezworen, mensen en dieren doodgetoverd, geslachtsgemeenschap gehad met de duivel, en haar nog ongeboren kind aan hem afgestaan. Merriken bekende kortom alles wat er maar te bekennen was of wat aan haar werd voorgelegd.
Op 28 mei kwam het tot de onvermijdelijke terechtstelling. Dat betekende overigens niet per se de vuurdood. Als heksen berouw hadden en weer terugkeerden tot het geloof, toonde justitie zich genadig en kwamen ze aan de wurgpaal aan hun einde. Pas daarna werd hun lichaam dan verbrand. Ziedaar de wurgpaal als een vorm van barmhartigheid en civilisatie in de ‘gouden eeuw’.
Zelfs de genade van de wurgpaal was Merriken echter niet gegund. Wat er precies gebeurde is niet bekend, maar ondanks dat de pastoor van Horn en twee Franciscaner broeders uit Weert op haar inpraatten, toonde ze geen berouw en bekeerde zich niet tot God. Graef neemt aan dat de vrouw in uiterste paniek vóór de executie buiten zinnen was geraakt, een scenario dat niet onwaarschijnlijk is, temeer omdat men zich kan voorstellen dat ze zich gedurende de acht jaar na de fatale beschuldigingen door Itgen Waijen nooit op haar gemak kan hebben gevoeld.
Het gevolg was dat ze aan een staak werd vastgebonden om levend verbrand te worden. Zelfs bij dat afschuwelijke tafereel bleef het niet, want Merriken wist zich los te rukken “alzoo dat men se tot twee maelen toe opt vuer gesmeten heeft ende alzoo verbrant.”
Onreine plaatsen
Gevangenen werden vastgezet in wat wel ‘de toren’ werd genoemd. Waarschijnlijk werd er deze toren van het kasteel in Horn mee bedoeld.
“De plaats waar men eenieder recht doet“, werd de Galgenberg genoemd. We weten inmiddels wel beter. Hoeveel mensen hierin de loop der eeuwen zijn terechtgesteld, zal wel nooit bekend worden, daarvoor zijn er eenvoudig te veel gegevens verloren gegaan. Het moeten er echter honderden zijn geweest, sinds de eerste gedocumenteerde executie in 1487.
In het verleden werden oude executieplaatsen nog lang aangeduid als ‘onreine’ plaatsen, die buiten de gemeenschap lagen en waar maatschappelijke paria’s naartoe werden verbannen. Het zal wel toeval zijn, maar opvallend is wel dat uitgerekend op deze plaats later een woonwagenkamp werd aangelegd.
Vooral door drastische planologische ingrepen is er tegenwoordig niets meer dat nog aan deze plaats herinnert, die lang omgeven was door een waas van geheimzinnigheid. Op de voormalige executieplaats, staan tegenwoordig fantasieloze vierkante bedrijfsgebouwen. Gelukkig heeft Heemkundevereniging Horn het voor elkaar gekregen dat een eindje verderop een informatiepaneel en een gedenkteken is geplaatst.
Precies hoeveel vrouwen in 1622 werden beschuldigd van hekserij en op de Galgenberg de dood vonden, is niet bekend. Graef volgt de lotgevallen van elf slachtoffers die in dat jaar werden vervolgd, maar het zijn er misschien meer dan twee keer zoveel geweest. Veertien jaar later begon bovendien een tweede golf van heksenvervolgingen, nu op initiatief van de nieuwe drossaard Cornelis van Randenraedt. Opmerkelijk: de in Roermond vereerde Johanna van Randenraedt, van wie werd gezegd dat zij ‘in de geur van heiligheid’ overleed en aan wie allerlei wonderen werden toegeschreven (die natuurlijk niet werden uitgelegd als toverij, maar juist getuigden van een bijzondere band met God) was een nicht van deze Cornelis.
Waarom Van Randenraedt de heksenvervolging zo energiek weer oppakte, is een raadsel want het was al geruime tijd rustig op dat gebied en ook van hogerhand werden geen initiatieven genomen. Graef veronderstelt dat hij zich als nieuwe en energieke bestuurder wilde bewijzen, en door krachtdadig optreden liet zien dat hij de juiste man voor de job was.
Natuurlijk waren het niet alleen vermeende heksen die op de Galgenberg aan hun einde kwamen. Ook dieven, rovers en leden van ‘bokkenrijdersbenden’ werden er terechtgesteld. Uit de processtukken die in het boek worden besproken, blijkt dat het vaak jongens waren die niet deugden. Bikkelhard, niets en niemand ontziend en grof in de mond. “Draeyt maer toe in duyvels naem” waren de laatste woorden van enkele misdadigers, toen ze al tegen de wurgpaal stonden.
Maar op de achtergrond doemt ook steeds het beeld op van uitzichtloze armoede. Het boek laat niet alleen zien hoe het rechtssysteem in die tijd werkte, maar geeft aan de hand van de processtukken ook een blik in het leven van de lagere bevolkingslagen in de zeventiende en achttiende eeuw, in onze streek. En dat is bijzonder.
Mart Graef, De galgenberg van het graafschap Horn, uitg. Heemkundevereniging Horn, 2016.
Roermond is een stad aan de Roer en aan de Maas maar zijn oudste en wellicht beroemdste monument, de Munsterkerk, wordt algemeen beschouwd als een typisch voorbeeld van laat-Romaanse Rijnlandse bouwkunst. In de kunsthistorische literatuur over het Maasland wordt ze soms niet eens genoemd, ze is immers ‘Rijnlandse import’.
Ook om andere redenen is de kerk uiteenlopend gewaardeerd. Is het nou een romaanse kerk? Of een vroeg gotische? En wat is er niet allemaal veranderd sinds de ingrijpende verbouwingen door P.J.H. Cuypers in de negentiende eeuw? In de jaren 80 zette Bernadette van Hubar een aantal van die uiteenlopende standpunten eens achter elkaar en verzuchtte: “Na een dermate verwarrende veelvoud aan kwalificaties zou men haast denken, met een gespleten persoonlijkheid van doen te hebben in plaats van met een bouwwerk aus einem Guss.”
Hoe dan ook: het was een kerk met Rijnlandse vormen. In zijn bijdrage in de Algemene Geschiedenis der Nederlanden, noemde J.J. Terwen haar het “grandioze hoogtepunt van de gehele Rijnlandse groep in het Maasgebied.” Om het Rijnlandse karakter van de kerk te onderstrepen, wordt vooral gewezen op de klaverbladvorm van het koor, en op de zogenoemde dwerggalerij in koor en transeptarmen. Dat zijn typische elementen die niet of nauwelijks voorkomen in de laatromaanse Maaslandse kerken, maar wél in kerken die in deze tijd aan de Nederrijn werden gebouwd.
Maar waar hebben we het precies over? De dwerggalerij van de Munsterkerk is een hoog gelegen, smalle en overdekte loopgang aan de buitenzijde van de kerk. Boven de borstwering worden romaanse boogjes in een vast ritme gedragen door kolommetjes en muurwerk. In het koor is het ritme: twee boogjes – muur – twee boogjes enz. Dit patroon wordt zeven keer herhaald. Onder de dwerggalerij bevindt zich een zogenaamde cassettenfries, en daaronder de zeven grote ramen van het koor, die het ritme van de dwerggalerij volgen. Daarvan is het middelste raam zodanig veel hoger dan de andere dat het de cassettenfries doorsnijdt. Dit ritme van de dwerggalerij wordt voortgezet in de oosttorens, een situatie die Cuypers tijdens zijn restauratie ongewijzigd liet. In de transeptarmen is het ritme anders: drie boogjes – muur – drie boogjes.
Vanaf ongeveer 1150 worden deze dwerggalerijen een populair element in de romaanse kerken in het Nederrijngebied. Als het vroegste voorbeeld van een kerk waarbij een apsis met dwerggalerij wordt geflankeerd door twee torens, wordt meestal gewezen naar de Munsterkerk in Bonn (1153). Andere vroege voorbeelden zijn de St.-Gereon in Keulen (voor 1156), de kloosterkerk van Maria Laach (1156) en St.-Castor in Koblenz (voor 1158).
De kerk van Schwarzrheindorf (gemeente Bonn, ingewijd in 1151) wordt beschouwd als de oudste geheel Romaanse kerk in het Rijnland. Zij heeft wél een dwerggalerij, maar geen torens in de oostpartij. In de dom van Trier is de dwerggalerij gebouwd in het westwerk, dat dateert uit de elfde eeuw.
Rijnlandse kerken met dwerggalerijen. V.l.n.r.: de St.-Quirinius in Neuss, de kerk in Schwarzrheindorf (Bonn), de St.-Gereon in Keulen en de Munsterkerk in Bonn.
Allemaal twaalfde-eeuwse kerken in het Rijnland. Toch wil dat niet zeggen dat dwerggalerijen een Rijnlands bedenksel zijn en ook niet dat ze uit de twaalfde eeuw stammen. Die oorsprong zou Lombardisch zijn. Ten noorden van de Alpen zijn ze voor het eerst toegepast in de dom van Spiers (Speyer). Die kerk dateert in aanzet uit de 11de eeuw, en heeft al een klaverbladkoor en dwerggalerij.
Dat bouwkundige onderdelen van de kathedraal in Spiers hier zo beeldbepalend werden, heeft vooral te maken met het geweldige prestige dat deze kerk genoot binnen het Duitse rijk. Hier lagen immers de Saksisch-Salische keizers begraven, die in een aantal opzichten kunnen gelden als de opvolgers van de meest bewonderde van alle middeleeuwse vorsten, Karel de Grote. Voor zo’n grafkerk werd niet op een cent gekeken: zij moest immers het belang weerspiegelen van degenen die er begraven lagen. In Speyer werden daarom een aantal bouwkundige vernieuwingen toegepast. Niet alleen het klaverbladkoor en de dwerggalerijen trokken de aandacht, daarnaast was ze ook een van de eerste grote kerkgebouwen met een (peperdure) stenen overwelving.
Prestigieuze gebouwen als de dom van Spiers of de Paltskapel in Aken (grafkerk van Karel de Grote en de eerste koepelkerk boven de Alpen) vonden in de middeleeuwen gretig ‘navolging’. Delen van de kerk of bepaalde kenmerken ervan, werden als het ware gekopieerd. Zo is de octogonale vieringstoren met koepel (overigens in de huidige vorm pas daterend van na 1665) van de Munsterkerk wel beschouwd als een verwijzing naar de koepel van de Akense Paltskapel, die weer verwees naar de San Vitale in Ravenna, en indirect naar de H.-Grafkerk in Jeruzalem.
Mogelijk was dat niet alleen christelijke symboliek, maar probeerden de opdrachtgevers (in Roermond dus graaf Gerard IV van Gelre) zich zo ook te spiegelen aan de machtige bouwheren van Spiers of Aken: wat Karel de Grote was voor zijn rijk, dat was de in de Munsterkerk begraven Gelderse graaf Gerard IV voor zijn graafschap.
De dom van Spiers (2015)
De Munsterkerk staat te boek als een typisch product van Rijnlandse architectuur maar klaverbladvorm en dwerggalerijen zijn dus geen oorspronkelijk Rijnlandse elementen. Volgens kunsthistorica Elisabeth den Hartog zijn ze zelfs vanuit Spiers via het Maasland in het Rijngebied terecht gekomen.
Daarbij gaat het eigenlijk om de vraag welke kerk met oostpartij met torens en dwerggalerij het oudst is. Volgens Den Hartog is dat geen van de bovengenoemde kerken in het Rijnland, maar de Sint-Servaaskerk in Maastricht. De uit de 11de eeuw daterende oostpartij van de Sint-Servaas, oorspronkelijk zonder torens en zonder dwerggalerij, werd in de twaalfde eeuw vervangen door nieuwbouw (tevens de huidige situatie) mét torens en dwerggalerijen. Volgens de traditionele geschiedschrijving zou de bouwheer van Maastricht zich daarbij hebben laten inspireren door de iets oudere Munsterkerk in Bonn, maar Den Hartog vermoedt dat het precies andersom is. Zij wees erop dat in de oudste kerken het ‘verticale element’ in het koor veel prominenter aanwezig was dan bij de later gebouwde kerken. De Sint-Servaas heeft een veel verticalere opzet dan de kerk in Bonn, wat de veronderstelling voedt dat de oostpartij van ‘Maastricht’ ouder is dan die van Bonn. Niet Bonn, maar Maastricht zou dan de stad in de streek van Maas- en Nederrijn zijn geweest, waar deze vorm van oostbouw met dwerggalerijen het vroegst opdook. Vanuit Maastricht zou dit beeld zich dan hebben verspreid naar Bonn en de andere bovengenoemde Rijnlandse kerken uit de twaalfde eeuw. Later verrezen soortgelijke oostpartijen ook in Neuss (1209) en de Roermondse Munsterkerk (1220).
Waartoe diende de dwerggalerij eigenlijk? Was het alleen een bouwkundige verfraaiing? De dwerggalerij van de St.-Servaas in Maastricht had een functie die direct te maken had met de kerk als bewaarder van kostbare relieken. Vanaf de galerij, die zich aan de kant van het Vrijthof bevindt, werden deze relieken op bepaalde dagen getoond.
Ook de Munsterkerk had omstreeks 1225 reliekschatten en trok pelgrims. Of deze vanaf de dwerggalerij aan de gelovigen werden getoond is niet zeker. Een verschil met de Sint-Servaas is in elk geval dat de dwerggalerij daar lag aan het het Vrijthof, waar de pelgrims samenstroomden.
Aangehaalde literatuur:
J.J. Terwen, De bouwkunst van het Noorden 1000-1500, in: Algemene Geschiedenis der Nederlanden dl. 3, Bussum 1982, blz. 308.
B. van Hellenberg Hubar, Van monument in de marge tot symbolische architectuur. De Munsterkerk te Roermond als toetssteen der stijlkritiek, in: Bulletin KNOB 1988-1, blz. 9-20.
E. den Hartog, Romanesque Architecture and Sculpture in the Meuse Valley, Leeuwarden 1992, 56-64.
G. Venner, Roermond als bedevaartsoord omstreeks 1225, in: De Maasgouw 103 (1984) kol. 179-182.
Deel van de voorgevel met ornament van een wijngod en wijnranken. Foto: L. Tangel/RCE
Aan de gevel van het gotische huis in de Brugstraat is een gebeeldhouwde wijngod aangebracht. Het lijkt een authentiek detail bij dit oude koopmanshuis, maar het ornament is relatief nieuw en werd pas aangebracht bij een restauratie in de jaren 1942-1943, in opdracht van de toenmalige eigenaar, de jong overleden Henri Drehmanns (1919-1945).
Welke beeldhouwer de ornamenten heeft gemaakt is niet precies te achterhalen. In de papieren die betrekking hebben op deze restauratie, in bezit van de familie Drehmanns, duikt de naam van een steenhouwer genaamd Spee op, maar een voornaam of initialen ontbreken. Mogelijk betreft het hier een van de ornamentstekers van die naam die in het verleden hebben gewerkt in het atelier van Pierre Cuypers, al zouden die in 1942 behoorlijk op leeftijd zijn geweest. Voor de vervaardiging van het ornament werden meer dan 250 uur in rekening gebracht.
Het ornament, zo breed als de hele gevel, was eigenlijk één groot reclamebord dat op niet mis te verstane wijze de aandacht vestigde op de business die er door Drehmanns werd gedreven: een wijnhandel. Langer dan een eeuw was het gotische huis aan Brugstraat 7 eigendom van deze familie.
De familie Drehmanns, waarvan de oudst bekende voorvader afkomstig was uit Süchteln (tegenwoordig een deel van Viersen) was één van de families uit het Duitse Rijnland die in de eerste helft van de negentiende eeuw naar Roermond trokken. De betekenis van deze vooral Rijnlandse emigranten voor de ontwikkeling van de stad was aanzienlijk. Het waren van oorsprong Duitse ondernemers als Philip Claus (textielfabrikant) en Jacob Burghoff (papier) die van Roermond een voor Nederlandse begrippen vroeg centrum van industrialisatie maakten.
De eerste Drehmanns die zich in Roermond vestigde, was Frans Joseph (1806-1876). In 1825 trok hij vanuit Krefeld naar Roermond, en zette hier een wijnhandel en likeurstokerij op poten. Daarmee trad hij in de voetsporen van zijn voorvaderen, die ook al actief waren in die branche. In 1857 kocht Frans Joseph Drehmanns het gotische huis in de Brugstraat van de graveur Jan Michiel Dionisy, die het pand lange tijd met zijn vader had bewoond.
In 1858, dus een jaar na de koop van het gotische huis liet Drehmanns het huisje links ervan bouwen. Volgens de voormalige stadsarchivaris Mart Smeets bevond zich daar oorspronkelijk waarschijnlijk een inrijpoort die leidde tot het achtererf van het gotische huis. Een in de kelder van het gotische huis gevonden hardstenen gevelsteen met het jaartal 1628 en de initialen HK (van een bewoner in de 17de eeuw, genaamd Hendrik Kindt) diende mogelijk als sluitsteen van deze poort. Wanneer die toegangspoort is gesloopt, is onbekend. Op de als betrouwbaar te boek staande stadskaart van Herman Janssens uit 1671 is op deze plaats in ieder geval reeds aaneensluitende bebouwing te zien.
Na het overlijden van Frans Joseph Drehmanns in 1876, werd de Roermondse wijnhandel en likeurstokerij voortgezet door zijn zoon Henri (1841-1924) die zich ontwikkelde tot een van de belangrijkste ondernemers van Roermond. De firma Drehmanns had ook nog een tak in Maaseik, waar Louis Drehmanns, een andere zoon van Frans Joseph aan het roer stond. Henri Drehmanns was echter degene die de Roermondse wijngroothandel verder uitbouwde. Hij importeerde rechtstreeks van de wijnbouwers, bezocht daarvoor elk jaar de wijngebieden en exporteerde tot het uitbreken van de eerste wereldoorlog op grote schaal wijnen naar Duitsland. In de collectie zaten de duurste wijnen, zoals Mouton Rothschild. Voor zo’n exclusieve wijn moest je natuurlijk diep in de beurs tasten: bij Drehmanns koste hij liefst vier gulden!
Klap
Henri Drehmanns, geportretteerd door Heinrich Windhausen
In 1885 krijgt Drehmanns een enorme klap in zijn privé-leven, als zijn vrouw Caroline overlijdt. Henri is dan 44 jaar, en blijft achter met zijn twee kleine zoontjes, kleuters nog. Met zijn gezin woonde hij aan de Zwartbroekpoort, maar na het overlijden van zijn vrouw besluit hij in te trekken bij zijn moeder en zus, die nog in het ouderlijke (gotische) huis aan de Brugstraat wonen. De opvoeding van de twee jongens wordt voor een gedeelte aan die vrouwen overgelaten, Henri stort zich op zijn werk en op de plaatselijke politiek. Drehmanns was één van de kartrekkers van de in 1877 opgerichte RK Kiesvereeniging, kwam in 1887 in de Gemeenteraad, en was van 1897 tot 1913 wethouder. Ongetwijfeld had de familie Drehmanns na 1900 een hele dikke vinger in de Roermondse pap. Niet alleen omdat Henri wethouder en kopstuk van de machtige katholieke partij was, maar vooral ook omdat in dat jaar zijn jongere broer Josephus Drehmanns (1843-1913), werd benoemd tot bisschop van Roermond.
In 1903 verlaat Henri Drehmanns het gotische huis, en koopt hij het grote pand Neerstraat 56 (het huis met het putbeeld, recht tegenover de Paradisstraat).
Kelderruimte
Ondertussen floreerde de wijnhandel, die met name in de afzet richting Duitsland een sterke internationale component had. Drehmanns had echter één probleem: kelderruimte. De opslagmogelijkheden in het gotische huis waren beperkt, en het ging bepaald niet om een kleine hoeveelheid. In 1890 berekende Henri de voorraad op 97.788 liter, en in de jaren daarna bleef de voorraad hangen rond de 100.000 liter, met uitschieters naar bijna 150.000 liter. Al met al lagen er tweehonderdduizend flessen! Waar moest hij al die wijn laten?
Om de wijn te kunnen opslaan was Drehmanns ertoe over gegaan om op diverse plaatsen in de buurt van de Brugstraat kelderruimte te huren. Zo lag er bijvoorbeeld wijn opgeslagen in de gewelvenkelders aan de Marktstraat (het pand waar tegenwoordig Dagblad de Limburger zit, maar ook verderop, onder het pand van de latere zaadhandel van Wolters). Ook had hij voorraden ondergebracht in het pand Hiegentlich, aan de Markt (tot voor kort: Laumen). En natuurlijk was er de diepe kelder van het gotische huis zelf. In totaal huurde Drehmanns zeven kelders in dit deel van de stad.
De ondergrondse onderkomens garandeerden weliswaar goede en constante temperaturen, maar de verspreiding van de waar over verschillende lokaties was natuurlijk verre van ideaal.
Enige leniging in de nood vormde de aankoop, rond 1900, van een kelderloos pand aan de Roersingel waar de wijn gelijkvloers werd opgeslagen. Dat ‘entrepot’, staat er nog steeds: het huisje met de klokgevel naast restaurant De Roerganger. Het entrepot werd na de oorlog volledig nieuw vormgegeven door architect Jan Bongaerts.
Ondertussen bleef Drehmanns trouwens ook gewelvenkelders huren. Hij moest wel, want de voorraad groeide gestaag verder tot (in 1913) 197.341 liter (263.100 flessen).
Minderbroederssingel
In 1907 greep Drehmanns zijn kans. Aan de Minderbroederssingel werden de laatste restanten van de oude stadswallen gesloopt, waardoor er tegen gunstige voorwaarden (zes gulden per vierkante meter) grond vrij kwam, direct grenzend aan de achtertuin van zijn pand in de Neerstraat. Henri Drehmanns (inmiddels 66 jaar oud) bouwde er een nieuw, hypermodern bedrijfspand, waarin een grote opslagruimte werd gerealiseerd. Op twee niveaus liet hij een smalspoortje aanleggen, om de ‘order picking’ efficiënter te laten verlopen. In de voorraadkelders voerde het spoortje naar een soort overlaadplateau. Daar konden de flessen door middel van een elektrische (!) takelinstallatie een verdieping hoger worden gehesen, waar ze werden geëtiketteerd en klaargemaakt voor verzending. Ook de bovengrondse ruimtes waren door middel van een smalspoortje met elkaar verbonden.
Zeker in kleine, stedelijke bedrijven kwamen smalspoortjes weinig voor. Het toeval (of niet?) wil, dat er hier twee vlak bij elkaar lagen, die beide dateerden van 1907. Even verderop, in de Neerstraat, had Jacques Cillekens (van ijzerwarenhandel Cillekens-Dreessens) immers óók een smalspoortje laten aanleggen, dat de verschillende delen van zijn onderneming met elkaar verbond. Je vraagt je af of Drehmanns en Cillekens, in die tijd beide gearriveerde maar nog altijd uiterst ambitieuze ondernemers, het er met elkaar over hebben gehad.
Het gotische huis was vanaf die tijd niet meer het punt van waaruit de wijnhandel plaatsvond en werd verhuurd aan H. Engels, die er een winkel in ‘galanterieën en metaalwaren’ vestigde.
Straatbeeld van de Brugstraat omstreeks 1920, toen het gotische huis tijdelijk verhuurd was aan H. Engels. Het ornament boven de etalages is er in die tijd nog niet.
Tikje zelfingenomen
Henri Drehmanns was een van de grote ondernemers van Roermond in het fin de siècle. Een man die lange tijd in het centrum van de macht stond. Hoe groot die macht was toen hij zelf wethouder, en zijn broer bisschop van Roermond was, laat zich raden. Hoe dan ook: een bijzonder energieke entrepreneur en politicus, een harde werker die betrokken was bij belangrijke initiatieven als de bouw van het slachthuis, en de aanleg van de tramverbindingen naar de omliggende dorpen.
Maar hij wordt ook gekarakteriseerd als drammerig en een tikje zelfingenomen. Die laatste karaktertrek lijkt hem parten te spelen als het bij de raadsverkiezingen van 1913 aankomt op een tweede stemronde, waarbij het gaat tussen Drehmanns en zijn rivaal dr. L. Stijns. Aan zo’n herstemming heeft Drehmanns, die dan al 26 jaar in de raad zat, totaal geen behoefte: hij werpt de handdoek in de ring, verklaart niet langer uit te zijn op verlenging van zijn mandaat en zegt de politiek abrupt vaarwel. Het lijkt erop dat hij zich in de steek gelaten en onbegrepen voelt door het electoraat van de stad, die hij zo lang heeft gediend. Nog datzelfde jaar verlaat hij niet alleen de politieke arena, maar ook de stad Roermond. Hij verhuist naar Maaseik, de geboorteplaats van zijn jong overleden vrouw én de stad waar de Belgische tak van het bedrijf was gevestigd. Ondanks dat Henri het vast even had gehad met Roermond, werd zijn vertrek óók ingegeven door het overlijden van zijn broer Louis, die de zaak in Maaseik bestierde. In Maaseik vestigt Drehmanns zich in de prestigieuze Boschstraat, achter de Markt.
Rampjaar
In de door Henri’s kleinzoon Jos (1925-2018) geschreven familiekroniek wordt het jaar 1913 bestempeld als een ‘rampjaar’. Daarmee wordt niet alleen gedoeld op de politieke nederlaag van Henri en het overlijden van broer Louis. Later dat jaar overlijdt ook Josephus, de bisschop. Een ramp van een heel andere orde voltrok zich een jaar later, toen in 1914 de eerste wereldoorlog uitbrak. Nederland bleef weliswaar neutraal, maar met de wijnexport was het onmiddellijk gedaan. Drehmanns’ handel met Duitsland stortte compleet in: het kwartaal direct vóór het uitbreken van de oorlog bedroeg de export nog 9710 liter (13.000 flessen), het kwartaal erop nog maar tachtig liter…
In 1911 was een van Henri’s zonen, eveneens Henri (1883-1941) geheten, in de zaak gekomen. Nadat Henri senior in 1924 overleed, zette deze de zaak voort. Henri junior was ook degene die in 1935 het gotisch huis aan de Brugstraat een eerste keer restaureerde, en dat opnieuw deed toen het pand in de tweede wereldoorlog wederom schade had opgelopen.
Na de tweede wereldoorlog werd het bedrijf voortgezet door Jos Drehmanns, kleinzoon van Henri en later tevens directeur van het Limburgs Dagblad. Hij bouwde in 1955-1956 een woonhuis en kantoorruimte bovenop de wijnkelder aan de Minderbroederssingel 7. In 1973 besloot hij bij gebrek aan een opvolger om de wijnvoorraad te verkopen, waarmee na 150 jaar een einde kwam aan het familiebedrijf in Roermond. Het gotisch pand aan de Brugstraat werd kort na 1980 verkocht aan de familie Van den Bergh, die er nog steeds een sportzaak in drijft.
V.l.n.r.: het gotische huis in de jaren 1980, detail van een kruisvenster met daarboven de afbeelding van een wijngod, en het voormalige depot aan de Roerkade.
Met dank aan de heer J.J.M.H. Drehmanns, voor het ruimschoots en vriendelijk verschaffen van informatie over de wijnhandel en het gotische huis.
Op de Markt in Beesel begint het zogenaamde ‘Huurvaarderspad’. Het is een niet al te lange wandelroute van een paar kilometer die zijn naam ontleent aan de weg die de Roermondse huurvaarders in de zestiende en zeventiende eeuw vanaf Beesel namen om terug naar huis te lopen. Een gedeelte van het huidige Huurvaarderspad volgt nog deze oude weg en werd in 2011 door de provincie en de Stichting Instandhouding Kleine Landschapselementen (IKL) uitgeroepen tot het ‘mooiste ommetje van Limburg’. Maar wie waren deze huurvaarders?
De Roermondse huurvaarders kunnen het best worden omschreven als scheepsloodsen, die hun diensten verkochten aan schippers. Ze werden vooral ingezet op het moeilijk bevaarbare traject op de Maas tussen de Lus van Linne en Beesel. Net als de schippers, die dus een schip in eigendom hadde, behoorden de huurvaarders tot de Sint-Nicolaasbroederschap. De leden van deze broederschap werden ook wel Cogelbroeders genoemd, naar de Cogel of schippershoed die nieuw aangenomen leden symbolisch op het hoofd werd gedrukt.
De Sint-Nicolaasbroederschap behoorde tot de grote ambachten en was een der aanzienlijkste van de stad. Rijke magistraten maakten er de dienst uit, en voor geen enkel ander gilde moest zo diep in de beurs worden getast om lid te kunnen worden. Het was dan ook vanzelfsprekend dat de Cogelbroeders in de grote stadsprocessie een ereplaats kregen toebedeeld: ze liepen achteraan.
Schippers en huurvaarders vervoerden allerlei producten over de Maas, maar gemeten naar volume werd alles overtroffen door het transport van hout en graan. In de zestiende en zeventiende eeuw, en wellicht ook al daarvóór, werd het hout over de Maas aangevoerd in de vorm van vlotten. Het kwam vooral uit Noord-Frankrijk en de Ardennen en werd dan over de rivier stroomafwaarts vervoerd.
Deze houttransporten waren een typische vorm van bulkvervoer, en de vlotten moeten we ons voorstellen als enorme, drijvende gevaartes: zo breed als de natuurlijke situatie en de diverse bruggen het toelieten, en bestaand uit verschillende achter elkaar gelegen afdelingen, die met elkaar verbonden waren. Afhankelijk van het aantal van dit soort afdelingen, konden de vlotten een lengte van wel honderd meter bereiken. Op de Rijn zouden zelfs lengtes zijn bereikt van 400 meter of meer. De situatie was min of meer te vergelijken met de gigantische bulktransporten die ook nu nog plaatsvinden op de Mississippi, waar boten soms een hele trein drijvende containers voor zich uitduwen.
Het is duidelijk dat deze ’treinen’ enorme obstakels waren die gevaar konden opleveren voor de scheepvaart. Daarom voeren ze doorgaans in groepen voor de schepen uit.
De houttransporten waren niet alleen omvangrijk en volumineus, het waren er ook veel. In september 1549 passeerden 62 treinen de tol van Vireux, in 1548-1549 passeerden er 324.
Crom water
De Maas was geen gemakkelijk bevaarbare rivier. Het is een regenrivier, die bij veel neerslag enorm snel aan volume en kracht kon winnen en dan veranderde in een brede kolkende stroom. De kracht van het water leidde in de zestiende eeuw waarschijnlijk tot de afslag van het oude ‘inopperkerkhof’ aan de Buitenop, en zeker ook tot het instorten van een gedeelte van de kerk in Asselt. Maar in tijden van droogte veranderde diezelfde Maas soms in een onbeduidend stroompje.
Los van deze weersafhankelijke factoren had de rivier ten zuiden van Neer onder invloed van de geologische situatie, enorme meanders gevormd. In de zeventiende eeuw sprak men wel van ‘crom water.’ De omvang van de houtvlotten en de moeilijkheden die de sterk meanderende Maas met zich meebracht vereiste deskundige en zeer goed met de situatie bekende huurvaarders.
Je werd dan ook niet zomaar toegelaten tot de Nicolaasbroederschap. Voor kinderen van de Cogelbroeders werd een leertijd van drie jaar gehanteerd bij schippers die de Maas van Luik tot Dordrecht bevoeren. Voor anderen gold een leertijd van vijf jaar.
Swalgenberg
De Roermondenaren namen de vlotten ten noorden van Linne over bij de zogenoemde Swalgenberg. Het is een niet meer bestaand toponiem voor de stijlrand ter hoogte van de Solvay-vesting, waar vroeger kolonies zwaluwen nestelden. Vanaf het noorden van Frankrijk (nabij Mezières) waar de houttransporten begonnen, tot dit punt waren Luikse houtvlotters verantwoordelijk voor het vervoer. Aan de Swalgenberg droegen zij de vlotten verplicht over aan hun Roermondse collega’s. Waarschijnlijk monsterden ze hier of in Roermond aan op schepen die stroomopwaarts gingen.
De toewijzing van de vlotten aan de huurvaarders gebeurde op de Stenen Brug. Daar meldden de huurvaarders zich alle werkdagen om 6.00 of 7.00 uur ’s ochtends en werden daar uitgekozen door de schippers, bij wie ze in tijdelijke dienst traden. Hier werden ook de ploegen of ‘rotten’ gevormd die het traject tussen ‘de Berch in Linne’ en Beesel voor hun rekening namen. Bepaald was dat op dit traject altijd één man meer werd ingezet dan de Luikse houtvaarders hadden gebruikt op hun deel van de reis.
Na Beesel werd de Maas weer wat eenvoudiger bevaarbaar. Vanaf hier kon het vervoer weer in handen van andere schippers worden gegeven, maar soms voeren de Roermondse huurvaarders mee tot de eindbestemming. Deden ze dat niet, dan liepen de huurvaarders vanuit Beesel terug naar Roermond. Die weg terug werd nog lang op kaarten aangegeven als het ‘huurvaarderspad’ en liep langs Ouddorp, Rijkel, de Wieler en Asselt en dan via de Sieperhof, de Vuilbemden en Maasniel.
Kraanpoort 1, het huis waar de huurvaarders en schippers zo’n twee eeuwen hun vergaderlokaal hadden. Foto: RCE
Wat herinnert er behalve een gedeelte van het tracé van het oude huurvaarderspad nog meer aan de eerbiedwaardige Cogelbroeders?
Een van de belangrijkste zaken die nog zichtbaar zijn is het vergaderlokaal (gaffel). Dat bevond al zeker in de zestiende eeuw op de verdieping in het nog bestaande pand Kraanpoort 1. Behalve dat het gaffel van de Nicolaesbroeders was hier ook lange tijd de meelwaag gevestigd. Het jaartal 1764 dat op een gevelsteen van dat pand wordt aangegeven, heeft dus niet betrekking op de constructie van het huis, maar op een renovering waarbij het zijn huidige rococo-uitdossing kreeg. Kort voor die verbouwing was de Nicolaesbroederschap juist uit het huis vertrokken, waar hij zo’n tweehonderd jaar zijn vergaderlokaal had. In dit pand werd in 1849 overigens de schilder Henry Luyten geboren.
In de parochiekerk, de huidige kathedraal, hadden de broeders een altaar dat was gewijd aan hun patroon, de heilige Nicolaas. Nog steeds wordt in de kathedraal een 18de-eeuws ex-voto-bootje bewaard, waarop het kruis met Christus als een enorme mast is afgebeeld, en de zweetdoek van Veronica als zeil dient. Het is te zien op het door Pierre Cuypers vervaardigde Maria-altaar, en is mogelijk afkomstig van het altaar van de schippers. Het naar de Roerkade afdalende straatje dat pal naast het gaffel van het schippersampt liep, heette oorspronkelijk Visserstraat. Juist ten tijde van de renovatie van 1764 en het vertrek van de Cogelbroeders kort daarvoor, werd de straat hernoemd tot Sint-Nicolaasstraat.
Verder lezen:
Giesen, L., Beesel als schakel in de houtvaart, in: Jaarboek Maas- en Swalmdal 7 (1987) 65-82. Een uitgebreide versie van dit artikel op: http://www.loegiesen.nl/toponiemen/Huurvaarderspad.htm
Linssen, J., De stichting van de stad Roermond en haar eerste opkomst, in: Publications de la Société Historique et Archéologique dans le Limbourg 112 (1976) aldaar blz. 121-127.
Bree, G. van, De ambachtsgilden van Roermond tot 1795, in: Spiegel van Roermond 2 (1994) 94-137.
De beelden van graaf Gerard IV van Gelder en zijn gemalin Margaretha van Brabant in de Munsterkerk zijn rond het jaar 1500 rigoureus gerestaureerd. De kern van de beeldengroep uit omstreeks 1240 is nog intact maar tegen het begin van de zestiende eeuw vonden op initiatief van de toenmalige hertog van Gelder ingrijpende herstelwerkzaamheden plaats.
Dat betoogt kunsthistorica dr. Jitske Jasperse, een specialist in middeleeuwse kunst en tegenwoordig werkzaam aan de Universiteit van Madrid in twee artikelen over de tombe. Jasperse baseert haar conclusies voor een gedeelte op een onderzoek naar de kleding van graaf en gravin die eerder zou passen bij de tijd van rond 1500 dan die van 1240.
Daarnaast zou een restauratie rond dat jaar passen bij het optreden van hertog Karel van Gelder (1467-1538). Deze was omstreeks die tijd verwikkeld in een strijd met onder andere Bourgondië en de Habsburgers om het behoud van de zelfstandigheid van Gelder en om erkenning van zijn positie als hertog.
“Er bestaat weinig twijfel over dat omstreeks 1500 flink is gewerkt aan de beelden,” laat dr. Jasperse telefonisch weten. “Dat de kleding van de graaf en gravin elementen bevat die niet in de dertiende eeuw thuishoren, is duidelijk. Maar ik heb geprobeerd om los te komen van het debat over de ouderdom van de beelden, en heb vooral gekeken naar de vraag waarom de tombe gerestaureerd zou zijn. Zo ben ik meer naar hertog Karel gaan kijken. Wat zou hij met zo’n restauratie te winnen hebben? Wat waren zijn strategieën?
“Voor Karel was het van groot belang om zich te presenteren als telg van een oude dynastie. Bloedbanden bepaalden immers zijn positie en legitimeerden zijn status en macht. Om die reden liet hij ook verschillende genealogieën opstellen.”
Karel van Gelre zette dus alles in het werk om zijn vorstelijke status te legitimeren. Ook een restauratie van de toen al eeuwenoude tombe in de Munsterkerk zou volgens Jasperse in dat kader passen. Bovendien was dat iets wat ook door andere dynastieën en vorsten met regelmaat gebeurde.
Jasperse: “Voor de middeleeuwers waren dergelijke beelden niet alleen kunstobjecten, ze dienden ook ter nagedachtenis, en voor de latere generaties ook als legitimatie van de macht. De beelden onderstreepten als het ware de lange geschiedenis van een dynastie en waren daarom ook belangrijk voor de latere vorsten.”
Dat er aan de beelden is gewerkt en dat bepaalde onderdelen niet geheel passen bij dertiende-eeuwse beelden, is al door meer schrijvers aangestipt. Het meest vergaand daarin gingen Dorothea Schulz en Bert van Bommel, die in studie uit 2007 betoogden dat er zó veel zaken niet hoorden bij middeleeuwse beelden, dat ze waarschijnlijk in de zestiende eeuw helemaal opnieuw zijn gemaakt, naar het voorbeeld van de toen nog bestaande ‘originelen’. De beelden zoals we ze nu kennen, zouden dan kopieën uit de zestiende eeuw zijn.
Jasperse: “Dat geloof ik niet. In de zestiende eeuw was het heel gewoon om beelden ingrijpend te restaureren. De opvatting over restaureren was in die tijd anders dan nu. Juist omdat de beelden een functie hadden in de legitimatie van een dynastie, had men er geen probleem mee om er elementen aan toe te voegen, weg te laten of te veranderen. De beelden in de Munsterkerk zien er heel middeleeuws uit. Als ze in de zestiende eeuw nieuwe beelden hadden laten maken, zouden ze niet zo hun best hebben gedaan om die er zo middeleeuws uit te laten zien. Dan hadden ze er gewoon moderne, zestiende-eeuwse beelden neergezet.”
Opvallende overeenkomsten in de kleding van twee dames in de 16de-eeuwse grafleggingsgroep en de kleding van de gravin van Gelre. Foto links: HarrySegers.nl
Toch hebben de beelden volgens Jasperse in de zestiende eeuw een nieuw jasje gekregen. In haar artikelen wijst ze bijvoorbeeld op de overeenkomst in de kleding van de gravin van Gelre en die van een vrouwelijke figuur in de zogenoemde grafleggingsgroep, een aan de Meester van Elsloo toegeschreven werk dat zich eveneens in de Munsterkerk bevindt. Beiden dragen een geplooid onderkleed met hoog sluitende kragen, en beide dragen grote juwelen op de borst. Deze mode uit het begin van de zestiende eeuw past wel bij de houten beelden van de grafleggingsgroep, die omstreeks die tijd werden gemaakt, maar niet bij het beeld van de Gelderse gravin, die drie eeuwen daarvoor leefde.
U zegt het niet met zoveel woorden, maar u lijkt er bijna op aan te sturen dat de beeldengroep gerestaureerd zou kunnen zijn door iemand uit het atelier van de Meester van Elsloo.
“Nou… ik zou dat niet op voorhand willen uitsluiten. Als het atelier van de Meester van Elsloo in Roermond gevestigd was, dan zouden daar ook opdrachten voor het Munster vervaardigd kunnen zijn. Dat de grafbeelden van steen zijn, hoeft niet per se een probleem te vormen. Ik stel me de middeleeuwer voor als een pragmatisch ingesteld iemand. Ook een beeldensnijder moest opdrachten werven. Misschien heeft hij zichzelf aangeboden, of misschien is door de opdrachtgever wel gekeken of er niet iemand in de buurt werkzaam was, die deze klus kon doen.
Hoe moeten we de veranderingen aan de beelden concreet voorstellen?
“Ik denk dat bepaalde gedeeltes rond 1500 ernstig beschadigd waren. Die zijn weggehaald en er is iets nieuws voor in de plaats gezet. Je ziet er niets van omdat er door Cuypers in de negentiende eeuw een nieuwe verflaag is aangebracht, met bovendien een dikke laag vernis. Nauwkeurig onderzoek van de gebruikte steensoorten zou daar misschien meer duidelijkheid over geven.”
Meer lezen:
Jitske Jasperse, Illustere voorouders in ere hersteld. Karel van Gelre en de ‘restauratie’ van het grafmonument van Gerard IV van Gelre en Margaretha in de Munsterkerk te Roermond, in: De Maasgouw 135 (2016) 106-112.
Jitske Jasperse, Duke Charles of Guelders and the ‘restoration’ of the Tomb Monument of Gerard IV and Margaret in the Roermond Minster, in: Claudine Chavannes-Mazel en Anne-Maria van Egmond (red.), Medieval art in the Northern Netherlands. New facts and features, Utrecht 2014, blz. 174-187.
Visgraatmotief en veldstenen, verwerkt in de kerk van Orsbeck (gemeente Wassenberg)
Het dorp Orsbeck, gelegen aan de Roer en onderdeel van de Stadt Wassenberg, herbergt een van de oudste kerken in de streek, een van oorsprong Romaans zaalkerkje, gewijd aan Sint-Maarten. De oudste delen van de kerk dateren nog van de tiende eeuw, waarmee ze een van de oudste kerken in de Kreis Heinsberg is.
Zoals de meeste kerken, is die van Orsbeck begonnen als een eenvoudig zaalkerkje, met een rechthoekig koor. In de twaalfde eeuw is er aan de westkant een massieve romaanse toren tegenaangebouwd, die in de vijftiende eeuw werd verhoogd.
Omstreeks 1753 werd ook het schip verhoogd, waarbij het oude tongewelf werd vervangen door een rechte zoldering. Het romaanse koor sneuvelde bij een nieuwe reconstructie van de kerk in 1839.
De eerste kerkjes, die in deze streek verschenen in de achtste eeuw, waren kleine gebouwtjes, vaak houtskelet-constructies (vakwerk met een vulling van leem en stro). De vroegste kerkjes werden vaak nog gefundeerd op houten palen, later werd er gefundeerd op stenen poeren of stenen funderingen. De funderingen van de kerkjes die nog van vóór het jaar 1000 dateren, bestaan meestal uit twee rijen breuksteen, met daartussen een vulling van kiezel en ander materiaal dat voorhanden was. Dat kon ook materiaal zijn dat nog uit de Romeinse tijd dateerde. “Het lijdt geen twijfel dat in deze streek, die arm is aan natuursteen, voor de kerkenbouw tot in de late Middeleeuwen Romeins puin is gebruikt,” schreef Leo Gillessen daarover.
In de voor een gedeelte uit breuksteen opgetrokken muren van de kerk van Orsbeck zijn nog veel Romeinse tegulae verwerkt in een zogenoemd visgraatverband (opus spicatum). Het is een techniek die door de Romeinen werd toegepast, maar die na de val van het Romeinse rijk gaandeweg verloren ging. Het opus spicatum in Orsbeck dateert dus uit een periode dat de kennis van deze Romeinse metseltechniek nog aanwezig was. Kerken waar dit voorkomt, worden doorgaans vóór 1000 gedateerd. In Nederlands-Limburg is er nog maar één kerk waarin opus spicatum is verwerkt, namelijk die van het gehucht Mesch (gemeente Margraten).
Wie in het Palais de Beaux-Arts in Lille de zaal met de collectie houten beelden binnenwandelt, loopt bijna direct tegen een zestiende-eeuws Maaslands werk aan, dat wordt toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Het stelt een pezige, nors kijkende kerel met een baard voor die een touw vasthoudt.
Wat de precieze betekenis van het beeld was, werd pas in 1989 ontdekt door de Nederlandse kunsthistoricus Guido de Werd. Hij merkte op dat er een verband was tussen het beeld in Lille en een kruisdragingsgroep die is opgesteld in de Sint-Gangulfuskerk in Heinsberg. De Heinsbergse beeldengroep stelt Jezus voor die het kruis op zijn schouder draagt en daarbij wordt geholpen door de achter hem lopende Simon van Cyrene. Pas door de ontdekking van De Werd werd de betekenis van het beeld in Lille duidelijk: hier was de beul uitgebeeld, die Jezus aan een touw achter zich aantrok. In de oorspronkelijke setting stond deze figuur dus voor de kruisdragers.
Onder de kunsthistorici die zich bezighouden met de Meester van Elsloo is er geen twijfel dat De Werd het bij het juiste eind had. Maar hoe is het beeld van de beul uit de Heinsbergse groep dan in Lille terecht gekomen? Volgens een verhaal dat is na te lezen in een beschrijving van de kerk, werd de figuur van de beul door de plaatselijke bevolking aangezien voor Judas – de verrader van Jezus. Dat zou ertoe hebben geleid dat het beeld elk jaar op Goede Vrijdag werd bespuugd door de parochianen en dat mensen zich er enorm over opwonden. In 1875 zou de pastoor van Heinsberg daarom hebben besloten dat het nu wel welletjes was geweest, waarna hij het beeld verkocht aan een kunsthandelaar te Lille. Of dit de werkelijke toedracht is geweest, of dat ook een financieel belang misschien heeft meegespeeld, vertelt het verhaal niet.
Welke beeldsnijder schuilgaat achter de naam ‘Meester van Elsloo’ is een raadsel dat kunsthistorici al tientallen jaren bezighoudt. De naam werd in 1940 door Sef Timmers gegeven aan een anonieme meester-beeldsnijder waarvan het meest karakteristieke werk volgens hem een Annatrits in de kerk te Elsloo was, en aan wie Timmers op grond van stijlovereenkomsten nog enkele andere beelden toeschreef. De ‘Meester van Elsloo’ is een ‘noodnaam’ die gebruikt wordt voor een onbekende beeldsnijder, maar misschien ook enkele met elkaar samenwerkende beeldsnijders of een atelier.
In de loop der jaren ontstonden meerdere van dit soort noodnamen. Zo hadden we een Meester van Beek (naar een calvariegroep in de kerk van het Belgisch-Limburgse Beek), een Meester van Siersdorf (naar diverse beelden in de plaatselijke Sint-Jan de Doperkerk) en een meester van Maaseik (naar een Annatrits in de Sint-Catharinakerk aldaar). Ook de Heinsbergse beelden werden in de jaren 1950 toegeschreven aan een ‘eigen’ meester’ de Meester van de Heinbergse Kruisdraging, die dan weer werd beschouwd als een leerling van de Meester van Beek.
Een aantal van die noodnamen zijn tegenwoordig als het ware samengesmolten: ze worden in verband gebracht met het beeld in Elsloo en gekoppeld aan de daarnaar genoemde meester. Een gevolg is wel dat er inmiddels al meer dan 200 beelden worden toegeschreven aan de Meester van Elsloo, een wel erg groot aantal voor een werkplaats die waarschijnlijk zeer bescheiden van omvang was.
Hoe dat ook zij, de Heinsbergse beeldengroep is omstreeks 1520 gemaakt en wordt beschouwd als zijnde van een bijzonder hoog niveau, ook in vergelijking met andere werken die aan de Meester van Elsloo zijn toegeschreven. De beelden die nog in de Sint-Gangulfuskerk staan, hebben in de negentiende eeuw een neogotische polychromie gekregen, het beeld in Lille is onbeschilderd.
Kort voor het einde van de oorlog, op 21 januari 1945, overleed de Roermondse schilder Henry Luyten. Zijn werk stond aan de basis van de stichting van het stedelijk museum en behoorde tot de basiscollectie ervan. Voor zijn beroemde drieluik De Werkstaking werd zelfs een aparte zaal ingericht. Na de verbouwing tot Cuypershuis zijn De Werkstaking, en Luyten überhaupt, de grote afwezigen. Roermond heeft zich ontdaan van het enorme doek, en heeft de overige schilderijen verbannen naar het depot, waar ze slechts bij uitzondering uit worden gehaald. De lotgevallen van een schilderij.
In het najaar van 1886 besloot Henry Luyten zich voor enige tijd te vestigen in de Borinage, de mijnstreek rond Charleroi. Het was sociale bewogenheid die de toen 27-jarige schilder naar die troosteloze streek dreef. Het was een tijd van sociale gisting, van syndicalisme, opkomend socialisme en op weinig plaatsen was de somberheid, de armoede en de uitzichtloosheid zo groot als daar.
Luyten was niet de enige kunstenaar die de misère opzocht. Constantin Meunier haalde er de inspiratie voor zijn belangrijkste werken, Emile Zola schreef in deze tijd zijn ‘Germinal’ over het leven van mijnwerkers. Een andere was Vincent van Gogh, die in 1879 een tijdje als predikant werkte in het troosteloze dorp Wasmes, vlak bij de mijn van Marcasse.
In 1886, juist toen Luyten in de Borinage verbleef, kwam het tot een nieuwe massastaking die zich als een inktvlek over de Waalse mijnsteden verspreidde. Luyten was erbij, vereenzelvigde zich met de stakers en herinnerde zich nog een halve eeuw later de sfeer van toen. “Ik ben mee afgedaald in de mijn en heb de werkstaking heelemaal medegemaakt. Dat maakt je koud, zoo iets… Je siddert ervan en je vergeet jezelf.”
De toen opgedane ervaringen zetten hem ertoe aan een enorm drieluik te schilderen: De Werkstaking. In 1888 begon hij te werken aan het doek dat hij pas in 1892 zou voltooien. Op het middendeel (drie meter hoog en vijf meter breed!) schilderde hij de emoties en de opgewonden sfeer tijdens een mijnwerkersvergadering op het moment dat de staking wordt uitgeroepen. Een van de mannen staat half op een tafel, half op een stoel en lijkt te worden toegejuicht. Armen gaan de lucht in, er wordt geschreeuwd, vuisten worden gebald. In het midden houdt iemand een rode vlag vast, op de voorgrond ligt een gewonde man met een verband om zijn hoofd.
Het linker zijpaneel (‘Miserie’, 3 x 2,5 meter) stelt een bedelende mijnwerkersweduwe voor, het rechter zijpaneel (‘Na de opstand’, 3 x 2,5 meter) een soldaat die de wacht houdt bij de lijken van doodgeschoten stakers.
Dramatisch
Zowel de stijl als de thematiek van De Werkstaking wijken nogal af van de zonnige, kleurrijke schilderijen waarmee Luyten vaak wordt geassocieerd.
“Toch was Luyten zijn leven lang een sociaal bewogen schilder,” zegt zijn Belgische biograaf Jozef de Beenhouwer. “De werkstaking is enorm dramatisch, en heeft een geweldige emotionele kracht. Het is juist dat hij later veel geld heeft verdiend met het schilderen van portretten van rijke burgers en van Duitse adel. Daardoor kreeg hij bij sommigen de naam van een elite-schilder, iemand die vooral de rijken bediende. Maar dat doet hem tekort. Luyten is daarnaast altijd de gewone mensen blijven schilderen, om te tonen hoe ze leefden en werkten.”
De Beenhouwer is een gepassioneerd liefhebber van Luyten. Niet alleen schreef hij een biografie over de schilder (1995) en een boek over diens schilderschool in Brasschaat (2008), hij was ook een van de initiatiefnemers van de ‘Stichting Henry Luyten’ in Brasschaat, die zich ervoor sterk maakt om de schilder niet in de vergetelheid te doen belanden.
“De virtuose schilderstechniek van Luyten, de manier waarop hij met kleuren omspringt is uniek. Die menging van kleuren, en de effecten die hij daarmee bereikt is zeldzaam.” De Werkstaking wordt door De Beenhouwer tot zijn belangrijkste werken gerekend. “Wellicht het belangrijkste uit zijn vroege periode. In de kunstgeschiedenis is dit de tijd van het sociaal realisme en daarin is het een topwerk, sensationeel en in die tijd ook choquerend. Het heeft zijn carrière natuurlijk ook geschaad, want het was uiteindelijk ook een aanklacht tegen de burgerij.”
Lof en kritiek
Luyten oogst kritiek, maar vooral lof met zijn drieluik. Als het in 1892 in Gent wordt geëxposeerd, krijgt hij daarvoor een ‘Grote Gouden Medaille’. Twee jaar later op de Wereldtentoonstelling in Antwerpen, valt De Werkstaking eveneens in de prijzen. Ook in het buitenland wordt het doek geëxposeerd, onder andere in Dresden, Londen en in Parijs.
In 1897 wordt het drieluik zelfs naar de Verenigde Staten verscheept, met de bedoeling het daar in een aantal steden te exposeren. De plannen werden echter slecht voorbereid en de hele opzet voor een Amerikaanse tournee viel in het water. Uiteindelijk werd het werk alleen in Saint Louis geëxposeerd.
Het avontuur in Amerika liep dan wel uit op een flop, met de carrière van Luyten ging het omstreeks 1900 steil bergopwaarts. De doorbraak lijkt een grote tentoonstelling eind 1903 in Wenen te zijn geweest, met De Werkstaking als het stralende middelpunt.
In de pers wordt de triptiek (“levensgroot, in donker en toch doorleefd koloriet”) bejubeld. In dezelfde tijd was in Wenen ook een tentoonstelling van Gustav Klimt, maar voor “werkelijke genialiteit” moest je volgens een krant uit die tijd bij Luyten zijn. “Ook in zijn andere werk blijft Luyten de schilder van de armoede, van de vissers, de landarbeiders, de dagloners, en welk een uitdrukkingskracht weet hij aan hun gezichten te geven!”
Ook buiten de krantenkolommen wordt hij bejubeld en gefêteerd. Om hem te eren werden banketten gegeven en hij kreeg een betrekking aan de Weense ‘Akademie’ aangeboden. Volgens zijn latere echtgenote Hedwig Behnisch zou hij toen gearmd met de aartshertog door de stad hebben gewandeld. De tentoonstelling in Wenen was de opmaat voor een triomftocht.
De Beenhouwer: “In die periode was hij wereldberoemd. In Duitsland was hij echt een van de grote namen. Gedurende jaren had hij in alle grote Duitse steden overzichtstentoonstellingen van zijn werk.”
Saksische adel
Belangrijk was dat Luyten in Dresden kennis maakte met Freifrau Margaretha von Helldorff. Via haar kwam hij in contact met de Saksische adel en ontwikkelde zich in die kringen tot een veelgevraagde en geliefde portretschilder. Met zijn impressionistische werk, en met name door zijn werk als portretschilder voor deze adellijke Duitse families vergaarde Luyten een kapitaal. Niet alleen in financieel maar ook in artistiek opzicht wordt deze periode vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog tot de succesvolste van zijn leven beschouwd. Margaretha von Helldorff schonk het portret dat Luyten van haar schilderde later aan het museum in Roermond.
Naast zijn werk voor particuliere opdrachtgevers begon hij in zijn woonplaats Brasschaat (bij Antwerpen) een schilderschool, een soort post-academische opleiding die kunstenaars uit heel Europa en zelfs uit de VS trok. De inmiddels zeer vermogende Luyten bouwde zijn woonhuis uit tot een aanzienlijk landgoed door de aangrenzende grond met daarop diverse panden aan te kopen. Diverse gebouwen van dat landgoed staan er nog steeds, in de buurt van het Henry Luyten Plein, waar ook een standbeeld voor hem is opgericht.
Afnemende waardering
Het Gulden Doek van Vlaanderen. Foto: Wikipedia
Toch kwam zowel aan die financiële voorspoed als aan de waardering een einde. Dat kwam voor een gedeelte door ontwikkelingen in zijn privé-leven en door de politieke situatie in België.
Midden in de eerste wereldoorlog, in 1917, trouwde Luyten in Breslau met de Duitse Hedwig Behnisch, sinds 1907 een van zijn meest begaafde studentes aan het schilderinstituut van Brasschaat. Juist in die tijd was het huwelijk van Luyten met zijn Duitse geliefde natuurlijk verre van politiek correct en het zal links en rechts kwaad bloed hebben gezet.
Daarnaast speelde de verscheurdheid van België en de strijd tussen Frans- en Vlaamstaligen hem parten. Daarbij is te bedenken dat het Frans in die tijd nog de taal van de elite en van de overheid was, en de Vlaamse beweging nog een emancipatiebeweging die zich verzette zich tegen de toenemende verfransing en de eigen Vlaamse cultuur bedreigd zag. Luyten, die zich in 1896 liet naturaliseren tot Belg, sprak zich daar heel duidelijk over uit: hij was Vlaamsgezind. Het bracht hem ertoe om in 1916 een door de Duitse bezetter ondersteunde petitie voor de vervlaamsing van de Hogeschool van Gent te ondertekenen.
Zijn belangrijkste Vlaamsgezinde statement was echter, hoe kan het ook anders, een schilderij: het ‘Gulden Doek van Vlaanderen’ , een groot werk (3,3 x 4,7 meter) waaraan hij vanaf 1931 werkte en waarop meer dan honderd vooraanstaande Vlamingen uit de hele geschiedenis werden afgebeeld. Het Gulden Doek is een monument van Vlaams nationalisme en is te bezichtigen in de IJzertoren in Diksmuide.
Luytens pro-Vlaamse stellingname, zijn huwelijk met een Duitse vrouw en zijn uitstekende relaties in Duitsland leverden hem veel vijanden op. Na afloop van de oorlog werd hij als het ware in de ban gedaan. In België werden opdrachten en aanstellingen teruggetrokken, en voor officiële exposities werd hij niet meer uitgenodigd.
De Beenhouwer: “Het had vooral te maken met Luytens houding tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij is altijd erkentelijk gebleven voor de enorme kansen en waardering die hij voor de oorlog in Duitsland had gekregen. Het ligt allemaal zeer genuanceerd. Maar in België werd hij na 1918 persona non grata. Daar zat natuurlijk ook een hoop nijd bij van minder succesvolle collega’s.”
Het waren moeilijke jaren, waarin het vóór de oorlog opgebouwde kapitaal volledig opdroogde en de ooit zo gefortuneerde schilder financieel helemaal aan de grond kwam te zitten. Dat verklaart wellicht ook waarom de tachtigjarige Luyten in 1939 de Rembrandt-prijs van de Hamburgse universiteit accepteerde, een onderscheiding voor uitzonderlijke culturele prestaties in het Nederlandse taalgebied. Het was een prestigieuze prijs die in het Derde Rijk ook een politiek beladen prijs werd, maar Luyten had het geld dat aan de prijs was verbonden hard nodig. “Sie haben mich vor dem Untergang gerettet,” schreef hij dankbaar aan de Hamburgse universiteit.
Het standbeeld van Luyten in Brasschaat
Toch was het dalende prestige van Luyten niet alleen het gevolg van zijn pro-Vlaamse stellingname, politieke en persoonlijke omstandigheden. Misschien wel het allerbelangrijkst was de ontwikkeling in de kunstwereld. Terwijl de moderne kunst zich in sneltreinvaart ontwikkelde, bleef Luyten trouw aan zijn stijl. Hij ging niet mee in de nieuwe golf van expressionisme met zijn abstractere vormen, maar bleef doen wat hij altijd had gedaan. Zijn werk, hoe volmaakt dan ook vanuit artistiek en technisch opzicht, werd door veel critici als achterhaald beschouwd. Ook om die reden werd hij minder geëxposeerd en leverde zijn werk steeds minder op.
De gang van zaken rond De Werkstaking is illustratief. Toen hij in 1915 werd benoemd als lid van de beheerraad van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, schonk Luyten het doek aan het museum, als blijk van “dankbaarheid en liefde voor de Stad Antwerpen.”
In de na-oorlogse jaren werd het echter steeds minder geëxposeerd en kwam er ook steeds meer kritiek, vooral natuurlijk bij de Franstaligen. Na een laatste grote overzichtstentoonstelling in Antwerpen (1924) werd het drieluik neergesabeld door een verslaggever van Le journal d’Anvers: “De sociale schilderkunst -overigens een compleet verouderd en ook nog eens onverdraaglijk genre- heeft nooit een deerniswekkender en braakverwekkender werk voortgebracht…”
Woedende brief
Luyten zag die ontwikkeling en besloot in 1930 tot een dramatische actie. Hij schreef een woedende brief aan de stad Antwerpen, waarin hij opmerkte dat het doek al twee jaar niet meer te zien was geweest. “Ik heb tot mijn droefheid moeten vaststellen dat de heren van de beheerraad en de conservator de kunstwaarde van mijn werk in twijfel trekken.” Daarom eiste hij het nu terug.
Korte tijd later bood hij zijn geboortestad Roermond 25 belangrijke schilderijen aan, op voorwaarde dat ze zouden worden geëxposeerd in een zaal die naar zijn wensen zou worden vormgegeven en waar uitsluitend werk van zijn hand te zien zou zijn.
De gemeente Roermond ging daarmee akkoord: de schenking van Luyten werd de basis van het latere gemeentelijke museum, al werd de aan hem gewijde zaal een stuk kleiner dan oorspronkelijk bedoeld. Tevens werd door de bemiddeling van de Roermondse burgemeester Waszink een oplossing gevonden voor het conflict over De Werkstaking: het doek werd door de stad Antwerpen in bruikleen gegeven aan Roermond. Jarenlang vormde het een van de ijkpunten in de vaste collectie van het museum. De Luyten-collectie van het stedelijk museum werd later nog aanzienlijk uitgebreid door schenkingen van zijn weduwe Hedwig Behnisch.
Zo enorm is De Werkstaking. De foto is genomen toen het werk voor een tentoonstelling in Duitsland tijdelijk werd uitgeleend.
Sinds het stedelijk museum werd omgevormd tot Cuypershuis, wordt Luyten niet meer permanent geëxposeerd in Roermond. De schilder die ooit in heel Europa werd gevierd lijkt zelfs in zijn geboortestad niet meer echt te worden gewaardeerd. Jeannine Hövelings van het Cuypershuis: “Er waren natuurlijk veel schilders die in dezelfde stijl werkten, denk aan Mesdag. Luyten was goed, maar ik denk niet dat hij er echt bovenuit sprong.”
Voor De werkstaking, het doek dat ooit voor zo veel ophef zorgde en dat in verschillende grote steden werd geëxposeerd en zelfs tijdelijk in Amerika was te zien, was in Roermond geen plaats meer. Zelfs de kosten voor een extern depot wilde de stad niet meer voor zijn rekening nemen, dus werd het teruggegeven aan Antwerpen. Daar weet men er ook niets anders mee te doen dan het in depot te bewaren.
Doodzonde, zegt De Beenhouwer: “Luyten is een kunstenaar waar Roermond heel fier op kan zijn, maar die nog steeds wordt onderschat. Maar dit komt natuurlijk ook voor een stuk door onwetendheid, en omdat zijn werk helaas niet geëxposeerd wordt.”
Verder lezen:
De Beenhouwer, J. Henry Luyten (1859-1945), Antwerpen z.j. (1995)
De Beenhouwer, J., ‘Institut des Beaux-Arts’ Henry Luyten in Brasschaat. Een terugblik na honderd jaar, z.p., z.j.
Hoekstra, R., en R. Knoops, Een ongemakkelijk geschenk. De stichting van het Gemeentemuseum Roermond in 1932 en de eerste dertig jaar, in Spiegel van Roermond 21 (2013) 14-33.
Oosterse beuk in het stadspark Hattem. De boom werd mogelijk in 1868 geplant, bij de opening van de Michielsbrug. Foto: Harry Segers (www.harrysegers.nl)
De spanning was voelbaar in het kleine groepje nieuwsgierigen dat zich op die maandag 31 augustus 2015 al om acht uur ’s morgens had verzameld op het Munsterplein in Roermond. Die ochtend zou een 115 jaar oude Amerikaanse eik naast de Kiosk worden geveld. Onderzoek had uitgewezen dat de oude reus aan het eind van zijn Latijn was en dat er snel een noodkap moest plaatsvinden voordat er zware takken zouden afbreken met mogelijk ernstige gevolgen.
Maar er was ook twijfel en met name op de sociale media was het gefoeter niet van de lucht. Was de boom wel echt zo ziek? Er was toch niets aan te zien? Mede door de commotie op Facebook werd door het stadsbestuur besloten tot een second opinion, die vervolgens uitwees dat de boom wel ziek was, maar kap nog niet noodzakelijk. De oekaze om de boom te vellen werd daarna op het laatste nippertje ingetrokken. Alle terrasstoeltjes en tafeltjes van de horecazaken aan het Munsterplein die de voorafgaande avond waren opgeruimd, konden weer tevoorschijn worden gehaald. De kettingzagen bleven onaangeroerd, en de boom mocht blijven staan. Kosten van de hele operatie: een slordige tienduizend euro.
Het was niet de eerste keer dat er in de afgelopen jaren in Roermond opwinding ontstond over een boom. Enkele jaren daarvoor leidde de kap van een majestueuze rode beuk in de achtertuin van een huis aan de Swalmerstraat eveneens tot commotie. Ook daar speelde de vraag of de boom wel echt zo ziek was dat kap onvermijdelijk was. Vervolgens haalde ook de illegale kap van een accacia achter het oude kadaster de krantenkolommen. Recenter werd er actie gevoerd om te voorkomen dat aan de voet van de Wilhelminaboom (een beuk die in 1898 werd geplant ter gelegenheid van de achttiende verjaardag en troonsbestijging van koningin Wilhelmina) in het Kruiswegpark een parkeerplaats zou worden aangelegd met ongetwijfeld schadelijke gevolgen voor de boom.
Blijkbaar hebben we iets met bomen, of toch in elk geval iets met mooie oude bomen. Maar het is lang niet altijd zo geweest. Dat er zoveel waarde wordt toegekend aan bomen in de stad, is iets van betrekkelijk recente datum, bomen hebben er lang over gedaan om een plaatsje te veroveren in de steden en in de harten van hun bewoners. In de middeleeuwen werden er in de stad geen bomen geplant. Natuurlijk stonden er wel bomen in de tuinen die welgestelde burgers achter hun huizen hadden, en in de afgesloten kloostertuinen, maar niet of nauwelijks in wat wij tegenwoordig de ‘publieke ruimte’ noemen. En dat was een situatie die maar heel langzaam zou veranderen. Parken, met bomen omzoomde laantjes en boulevards werden nog in de achttiende eeuw door sommigen afgedaan als ronduit belachelijk. “Bomen horen niet in een stad,” schreef een Engelse criticus in 1770. “Het is net zo onzinnig als een straat met huizen aanleggen in een bos.”
In de tijd dat deze Engelsman schreef, was het idee dat bomen niet in een stad thuishoorden eigenlijk al ouderwets en achterhaald, maar het geeft wel aan hoe lang het duurde voordat groen in de openbare ruimte door iedereen geaccepteerd, laat staan gewenst werd.
Toch zijn bomen langzaam ook de steden binnengetrokken. Ze hebben de steden niet veroverd, want die blijven toch op de eerste plaats ‘stenig’. Maar wel hebben bomen in de loop van de eeuwen meer en meer het uiterlijk van de steden medebepaald. Bij het maken van nieuwe stedenbouwkundige plannen, spelen bomen of openbaar groen een belangrijke rol en dat lijkt een ontwikkeling die nog lang niet aan zijn einde is gekomen. Bomen en openbaar groen in een stad zijn heel normaal geworden, we vinden het zelfs een voorwaarde voor een prettige woonomgeving. In de beleving van velen hoort bij elk huisje een boompje (en een beestje) en in veel stedenbouwkundige ontwerpen is het groen net zo bepalend en belangrijk als de huizen die er omheen staan.
Ook in Roermond is die ontwikkeling er geweest, zoals we zullen zien.
De zestiende eeuw
Over bomen in het middeleeuwse Roermond is eigenlijk niets bekend, waarschijnlijk omdat ze er net als in de meeste andere Europese steden gewoon niet waren, of er niet toe deden. Althans niet in de openbare ruimte. Bomen stonden natuurlijk wel in de tuinen van het stedelijke patriciaat, en in kloostertuinen, maar in de stadsontwikkeling werd er geen rekening mee gehouden.
Pas in de tweede helft van de zestiende eeuw begonnen bomen in de Europese steden aan een voorzichtige opmars. Enkele steden in de Nederlanden speelden daarbij een voortrekkersrol, met name Den Haag, de zetel van de graven van Holland. Den Haag was niet ommuurd, werd daardoor ook nooit formeel een stad en had een relatief lage bevolkingsdichtheid. Mede daarom was er veel ruimte voor tuinen als de Buitenhof, langs de Hofvijver, de Vijverberg, en de Plantage. Beroemd was de Lange Voorhout, waar in 1536 in opdracht van Karel V vier rijen lindebomen werden geplant en die daarna al snel een populaire ‘promenade’ werd. Den Haag was daarmee ver voor op zijn tijd en de Lange Voorhout diende ongetwijfeld als voorbeeld voor latere projecten als de Lindenallee en Unter den Linden in Berlijn.
Maar Den Haag was een uitzondering. In de ‘echte’, ommuurde steden kwamen bomen aanvankelijk niet verder dan de stadswallen. De populieren die omstreeks 1550 op de stadswallen van Lucca (Italië) werden geplant, schijnen de eerste te zijn geweest. Ze werden er neergezet omdat de bomen door hun wortelstructuur de wallen zouden versterken, en omdat de wortels het een vijandig leger een stuk moeilijker zouden maken om de wal te ondertunnelen. Niettegenstaande het militaire doel, waren en zijn de lommerrijke stadswallen van Lucca sindsdien een bijzonder populaire plaats om op warme dagen verkoeling te zoeken.
De steden in de Nederlanden bleven niet lang achter. In 1579 werden in navolging van Lucca ook in Antwerpen bomen (lindes) geplant op de stadswallen, soms in een dubbele rij, soms drie achter elkaar. In de Hollandse steden (bijvoorbeeld in Amsterdam en Leiden, maar ook in een stad als Kampen) werden daarnaast al sinds de zestiende eeuw bomen langs de grachten gezet. Bomen in de stad, vóór elk grachtenpand een boom, dat was een absolute nieuwigheid die in het buitenland bijzonder de aandacht trok.
Plantagien van olmen
Fragment van de kaart van Herman Janssens, met langs de noordelijke vestingwerken de ‘plantagien van olmen’.
Op 13 maart 1665, kort voor de noodlottige tweede stadsbrand, verordonneerde de Roermondse magistraat om “plantagien van olmen te doen, om de Vesten”. Direct bij de stadsmuur dienden dus olmen (iepen) te worden geplant. Op de bekende kaart die landmeter Herman Janssens enkele jaren later vervaardigde, zien we die bomen inderdaad terug langs de noordelijke vestingwerken, de huidige Wilhelminasingel. Van de Rattentoren tot aan de St.-Janspoort verrees een dubbele rij bomen, met ertussen een pad. Vanaf dat punt tot aan de Cattentoren stond er langs dat pad slechts een enkele rij bomen. Het aardige is dat die rij bomen ook te zien is op een schilderij dat omstreeks dezelfde tijd werd gemaakt, alleen lijken daar aan beide kanten van de stadsmuur bomen te staan.
Op de kaart van Janssens zijn verder alleen maar bomen ingetekend op plaatsen waar die verwacht konden worden: in particuliere- en in kloostertuinen. Bij het Minderbroedersklooster tekende Janssens een naar het schijnt bijzonder exemplaar dat het middelpunt lijkt van een mooi aangelegde tuin. Opvallend is ook de boomgaard op het terrein van het klooster Mariëngaard. Ook op het ommuurde terrein van het Munster stonden bomen. Herman Janssens gaf ze aan op zijn kaart en later zijn er ook te zien op een tekening van Jan de Beijer.
In heel Roermond lijken er maar twee bomen langs de openbare weg te staan, waarschijnlijk twee lindes. Een stond er bij een kapelletje net buiten de muren van de Voogdij, ongeveer op de plaats van het huidige Wilhelminaplein. De andere stond bij een kapelletje nabij het Kruisherenklooster, aan het einde van de Hamstraat.
Bomenbeleid
In de Handelingen van de Magistraat wordt niet veel gemeld over bomen, maar toch dringt langzaam iets door van een ‘bomenbeleid’, ook al had dat in eerste instantie alleen betrekking op bomen die buiten de vesting stonden. Een paar keer wordt gesproken over een stadsboomgaard in de Hatenboer. De bomen daar werden in 1677 gekapt, maar in 1745 werden er liefst 500 nieuwe geplant.
In 1709 lijkt de magistraat zich voor het eerst zorgen te maken over bomen. Aan de Buitenop stonden jonge boompjes die mogelijk te lijden hadden van daar in de buurt grazend vee. In elk geval vindt het stadsbestuur het nodig een verbod uit te vaardigen om de bomen te beschadigen en wordt er zelfs een opzichter aangesteld om het zaakje in de gaten te houden. Ook in de jaren daarna blijven de bomen aan de Buitenop om zorg vragen want als de opzichter vier jaar later overlijdt, wordt prompt een opvolger aangesteld. Er blijken dan ook lindes te staan bij de Steenen brug en de Kraanpoort, die door de gemeente worden onderhouden.
Kapellerlaan
De Cours de la Reine in Parijs, september 2016.
In de zeventiende en achttiende eeuw was het aanplanten van bomen ter bevordering van het stadsschoon in tal van steden al gebruikelijk. Vaak ging dat gepaard met een vorm van recreatie. Bomen omzoomden bijvoorbeeld de populaire maliebanen, om voor schaduw te zorgen. In metropolen als Parijs werden ruimtes gereserveerd als de nog steeds bestaande Cours de la Reine, waar de aristocratie recreatieve ritjes in een rijtuigje maakte, om te zien en om gezien te worden. De Cours de la Reine was een beroemde, met bomen verfraaide straat. In de verlichte steden werden verder parken aangelegd. Een van de vroegste voorbeelden is de Hofgarten in Düsseldorf, oorspronkelijk de tuinen behorend bij de residentie van de Keurvorsten maar in 1769 binnen de stadsmuren getrokken “zur Lust der Einwohnerschaft”. Daarmee werd de ruim 27 hectare grote Hofgarten de eerste openbare ‘Volksgarten’ van Duitsland, twintig jaar eerder dan de beroemde Englischer Garten in München, die overigens wel meer dan tien keer zo groot is.
Van de met bomen omzoomde grachten van de Hollandse steden, is wel geopperd dat die beschouwd moeten worden als de calvinistische versie van een park: een groene zone zonder overdreven praal en opsmuk.
In Roermond ontbrak die grandeur. Het is twijfelachtig of de weg in het drassige gebied langs de noordelijke vestingwerken, waar in 1665 bomen langs werden geplant, als een echte ‘promenade’ werd gebruikt. Maar ook hier drong langzaam een besef van stadsschoon door, waarbij de aanleg van de Kapellerlaan in 1730 een soort doorbraak was, met aan beide kanten een rij iepen en enkele lindebomen nabij de Kapel in ’t Zand. De uiteindelijke zorg voor de bomen berustte bij de gemeente, die daarvoor een zekere Jacobus van Kessel in dienst nam. Voor een vergoeding van 48 gulden moest die gedurende drie jaar de bomen verzorgen, waar nodig nieuwe planten en exemplaren die uit het lood waren gewaaid weer rechtzetten.
De Kapellerlaan was op de eerste plaats een verkeersweg naar de Kapel in het Zand, maar wie weet werd hij door mondaine Roermondenaren wel gebruikt om er een recreatieve wandeling te maken. Juist in de achttiende eeuw waren dit soort alleeën met name onder jongeren bijzonder populair, omdat ze de gelegenheid boden om elkaar in een minder formele omgeving te ontmoeten.
En ook al lag de Kapellerlaan dan buiten de stadsmuren, het is duidelijk dat bomen steeds belangrijker werden in de stedelijke omgeving. Op de kaart die graaf De Ferraris in de jaren 1770 maakte lijken de bomen langs de Kapellerlaan voor het eerst weergegeven. Maar het is niet de enige laan, want ook bij Hattem werd er een aangelegd die in een kaarsrechte lijn naar de Roer liep. De laan is ook nog herkenbaar op de Tranchot-kaart uit het begin van de negentiende eeuw.
Voor het groen in de stad was de Kapellerlaan aan het einde van de negentiende eeuw nog om een andere reden belangrijk. Siertuinen werden tot dan uitsluitend aangelegd aan de achterzijde van een woning, en bevonden zich dus helemaal in het privé-domein. Maar langs de Kapellerlaan verrezen toen vrijstaande villa’s die niet zelden een royale tuin aan de straatkant hadden. Dat waren dus tuinen in een stedelijke omgeving die deel uitmaakten van het ‘publieke landschap’. Zo’n aaneengesloten rij voortuinen, ongetwijfeld ook met bomen, bleef in Roermond lange tijd een unicum. Binnen de huidige singelring hebben tot op de dag van vandaag alleen de omstreeks 1907 gebouwde huizen aan de oostkant van de Godsweerderstraat een voortuintje.
De Doolhof
De Doolhof, het eerste Roermondse stadsparkje op de kaart van Lecluyse uit 1839
Een nieuwe ontwikkeling werd ingeluid met de ontmanteling van de vesting en het slechten van de stadsmuren, een proces dat in Roermond in de achttiende eeuw begon en dat tientallen jaren zou duren. Tuinen en parken waren overal al gemeengoed geworden, maar in de Roermondse binnenstad was daarvoor geen plaats. Dus week men (zoals in vele andere plaatsen) uit naar locaties net buiten de vesting.
In 1813 werd tussen Rattentoren en St.-Janspoort het park De Doolhof aangelegd. Het had bepaald niet de allure van de Düsseldorfer Hofgarten, enkele tientallen kilometers verderop, maar toch… Het ‘bosquint’ is fraai weergegeven op de kaart die door Lecluyse in 1839 werd getekend: een park met slingerende paadjes, waterpartijen en al met al een typisch product van de Engelse landschapsstijl, die (in tegenstelling tot de formele Franse stijl) probeerde de natuur na te bootsen.
In 1826 werd (nog altijd buiten de stadswallen) tussen Venlosepoort en Nielderpoort, het huidige Wilhelminaplein en Godsweerdersingel, een nieuwe ‘wandeling’ aangelegd. Er verscheen daar een dubbele bomenrij, die in zuidelijke richting werd uitgebreid met meer bomenrijen. De dubbele bomenrij, waarbij de weg werd verdeeld in drie vakken, was typisch voor die tijd. Oorspronkelijk waren de buitenkanten bestemd voor wagens en paarden en was de middenbaan voor de wandelaars. Later werden er stoepen aangelegd en werd de middenzone gebruikt als groenstrook, maar soms ook als parkeerplaats.
In 1837 volgde een wandeling over de huidige Willem II Singel, tot aan de plaats waar ooit de Extertoren stond, ongeveer waar nu de Koninginnelaan uitkomt op de Willem II Singel. Ook hier stond een dubbele bomenrij.
Na de demping van de stadsgracht en de sloop van de muren ontstonden uit die wandelingen de ‘aaje’ en de ‘nuuje’ boulevard respectievelijk de Willem II-singel en Godsweerdersingel. In het woord boulevard klinkt nog steeds de oorspronkelijke militaire functie van die gebieden door, want het is afgeleid van ‘bolwerk’.
Op het terrein van het voormalige Kruisherenklooster (1784 gesloten en kort daarop gesloopt), ontstond een groot plein, dat op de kaart van Lecluyse (1839) ‘paradeplaats’ werd genoemd. Hier oefende en exerceerde het garnizoen, dat even verderop was ondergebracht in de gebouwen van de munsterabdij. Interessant is dat hetzelfde plein op de minuutkaart die in 1811 werd vervaardigd een ‘place publique’ werd genoemd, een openbaar plein. Op de later vervaardigde kaart van Lecluyse is te zien dat er een dubbele rij bomen was geplant, ongeveer vanaf het punt waar de Kloosterwandstraat (‘Achter Clooster Wand’) uitkomt op de toen nog onbebouwde zuidkant van de Hamstraat. De bomenrij ging vervolgens de hoek om langs de Kruisherenstraat en liep verder tot ongeveer aan de huidige Cornelisstraat.
Ondanks de bomen werd er niet bijzonder veel werk gemaakt om deze ‘Place publique’ om te toveren tot een aantrekkelijk stadsplein. Het garnizoen dat werd gevestigd in de gebouwen van de Munsterabdij, vormde het in elk geval snel om tot een exercitieplaats. Later kwam het terrein van de abdij steeds nadrukkelijker in beeld om er een stadsplein van te maken.
Toch werden er voor dit gebied ook nog andere plannen gemaakt, waarbij bomen een belangrijke rol speelden. Zo werd kort voor 1900 overwogen om hier een veemarkt te vestigen, die beplant zou worden met tientallen bomen om het vee tijdens zomerdagen voor de hitte te beschermen. Ook een kleiner perceel aan de Knevelsgraaf kwam in beeld om er een veemarkt te vestigen. Het had een groene oase in de boomarme stad kunnen zijn, maar uiteindelijk ging het plan op geen van de twee locaties door.
Toen in 1839 ook nog een nieuwe wandeling werd aangelegd waar zich nu de Minderbroederssingel bevindt, was praktisch de hele stad omringd door bomen. Enkele lindes die in 1839 langs de Minderbroederssingel werden geplant, staan er mogelijk nog steeds. Het betreft de bomen die nu in de tuin van de Minderbroederskerk staan. Uit een foto uit 1920 blijkt in elk geval dat op het terrein van de Minderbroederskerk toen dezelfde bomen stonden als nu, en dat het toen al geen jonge boompjes meer waren. Deze lindes zijn mogelijk de oudste bomen in de binnenstad.
Weliswaar buiten de stad, maar eveneens oud, zijn de eiken achter de tennisvelden bij Hattem. Daar is nog een oude laanstructuur zichtbaar in het weggetje dat tussen kolossale eiken naar boerderij Jongenhof in Lerop voert. De laan wordt doorsneden door de spoorlijn, wat doet vermoeden dat de eiken ouder zijn dan de aanleg van het spoor in het begin van de jaren 1860.
De lindes op het terrein van de Minderbroederskerk in 1920. Mogelijk zijn deze bomen in 1839 geplant en daarmee de oudste bomen in de Roermondse binnenstad.
Herinrichting
De singels zijn in de loop van de jaren al vele keren opnieuw ingericht, en vaak ging dat gepaard met kap van de bomen en nieuwe aanplant. De oorspronkelijke bomenrij langs de Kapellerlaan werd al in 1793 voor de eerste keer geveld, mogelijk op last van het Franse bezettingsleger en met een militaire reden.
Ook het uiterlijk van de Singels veranderde al verschillende keren. De dubbele bomenrijen verdwenen, stoepen werden breder, en later werden er fietspaden aangelegd. Ook de boomsoorten veranderden, maar tot nu werd het beeld bepaald door inheemse, althans Europese soorten. Daarin is nu verandering gekomen, want bij de recente reconstructie van de oostelijke singels werden daar valse christusdoorns geplant, een Amerikaanse soort die hier niet van nature voorkomt. Het is een snelgroeiende soort, met een flinke kruin die het ook in een omgeving met luchtverontreiniging goed doet.
De keuze voor deze boomsoort is ontstaan na een soort afvalrace, legt bomenspecialist René Camp van de gemeente Roermond uit. “Onze belangrijkste overweging is dat een boom zich prettig moet voelen want we gaan ervan uit dat zo’n bomenrij tientallen jaren moet blijven staan. Lang niet alle inheemse soorten voelen zich thuis in een stad, dus die vallen af. Maar we moeten ook kijken naar het onderhoud en naar de overlast die een boom kan veroorzaken. Lindes wil niemand meer voor zijn huis vanwege de druip. En we willen bijvoorbeeld ook niet dat de monumentale singelwanden achter een bomenrij worden weggestopt. Zo valt er een hele reeks bomen af en kom je uiteindelijk tot een keuze.”
Toch zitten er ook nadelen aan. “Vanuit het oogpunt van biodiversiteit is het jammer dat er exoten zijn neergezet,” zegt bioloog Reinier Akkermans. “Als je biodiversiteit nastreeft, moeten er inheemse bomen worden geplant.” Akkermans interesseert zich vooral voor insecten die zich thuisvoelen in bomen. “Een grove den of een eik zit vol leven, maar in die exoten zit helemaal niks. Dat gaat niet alleen ten koste van de insecten, maar ook van de dieren die op die insecten jagen. Het evenwicht is heel precair. Grootoor-vleermuizen zie je bijvoorbeeld met name bij lindes. Ik begrijp het allemaal wel hoor: lindes druipen en niemand wil die rommel op zijn auto. Alleen verdwijnt daarmee niet alleen het insectenleven, maar in het spoor daarvan ook vleermuizen en bepaalde vogelsoorten.”
Verticaal bos
Bosco Verticale van Stefano Boero in Milaan. Foto: Studio Boero.
De rol van bomen in het stedelijke landschap is door de eeuwen heen veranderd. De Roermondse binnenstad is nog steeds relatief bomenarm. Bovendien is de ring direct buiten de singels ook niet erg groen. Wat dat betreft komt Roermond er in vergelijking met Sittard en Maastricht bekaaid van af.
Toch lijkt de rol van bomen nog niet uitgespeeld. René Camp: “Wat je in de toekomst zal zien is dat er rekening moet worden gehouden met de klimaatwijziging en de mondialisering. Je ziet nu al dat boomziektes over de hele wereld worden verspreid, bijvoorbeeld de essentakziekte, die uit Azië is komen overwaaien. De oplossing daarvan ligt volgens mij in diversiteit. Maar dat heeft ook gevolgen voor het uiterlijk van de steden. De tijd dat we twintig bomen van dezelfde soort achter elkaar kunnen zetten, is voorbij. Want wordt één boom in een rijtje ziek, dan duurt het niet lang of die anderen worden het ook.”
De klimaatwijziging en de groeiende behoefte aan landbouwgrond spoort ook anderszins aan tot nieuwe ideeën over bomen in de stad. Een van de meest radicale voorbeelden is het Bosco Verticale (verticale bos) van de Italiaanse architect en hoogleraar Stefano Boeri. In Milaan bouwde Boeri twee woontorens van 110 en 76 meter hoogte, waar in grote terrasbakken samen meer dan 900 bomen en 2000 struiken werden geplant. Geen bonzai-achtige dreumesen maar bomen en struiken met een hoogte van drie tot negen meter. Zouden die bomen gewoon in de grond zijn geplaatst dan zouden ze volgens Boeri een bos van ongeveer 7000 vierkante meter vormen. Het blijft niet bij het Bosco Verticale in Milaan. Op dit moment bouwt Boeri een vergelijkbare woontoren van 36 verdiepingen in Lausanne, ‘ La Tour de Cèdres’ waarin behalve 100 cederbomen ook 6000 struiken en 18.000 planten zijn voorzien.
René Camp: “Op een heel bescheiden schaaltje zijn we in Roermond natuurlijk ook al aan de slag met gevelbegroeiing. Kijk naar de muur aan de St.-Wirosingel. Het is heel kleinschalig, maar je ziet wel al dat het mussen aantrekt en insecten. Weet je bomen zijn ooit jong en vitaal en op een gegeven moment gaan ze dood. En dan planten we weer nieuwe. Het is een verhaal dat nooit ophoudt.”
Verder lezen
Een mooi boek over de geschiedenis van bomen in de stedelijke omgeving is: H.W. Lawrence, City Trees. A historical geography from the Renaissance through the nineteenth century, Charlottesville/Londen 2006. Over de betekenis van bomen op allerlei gebieden (kunst, nationalisme, economie) zie: Simon Schama, Landschap en Herinnering, Amsterdam 2007.
Een van de fraaiste overblijfselen van 19de eeuws industrieel erfgoed in Roermond is ongetwijfeld het kantoorpand van Wonen Limburg aan de Willem II Singel. Na een lange periode van verloedering en een eveneens lange restauratieperiode trok de wooncorporatie in april 2013 in het rijksmonumentale pand, dat toen prompt werd omgedoopt tot Wonen Limburg Huis.
Sindsdien is in het stationsgebied een monumentaal ensemble in eer hersteld met aan de overkant van het spoor de voormalige moutfabriek van Beltjens, in de richting van het station de door Sybold van Ravesteyn ontworpen watertoren en nog iets verder de oude locomotievenloods.
Over het complex van Wonen Limburg bestaan enkele misverstanden en onduidelijkheden. Het eerste betreft de naam. Nog steeds wordt het gebouw vaak aangeduid als het Baco-complex. Ten onrechte, want de Baco koffiebranderij was er nooit gevestigd.
Dat zit als volgt: Vanaf de Veeladingstraat gezien staan er drie gebouwen. Eerst een appartementencomplex, dan een gedeeltelijk gesloopt gebouw en dan het complex van Wonen Limburg. De Baco had zijn kantoor in een tegenwoordig verdwenen gebouw dat stond op de plaats van het huidige appartementencomplex, in het gebouw daarachter vond productie plaats. In het gebouw waar thans Wonen Limburg huist, was de Baco nooit actief.
Ook over de datering heerst onduidelijkheid. De voormalige Baco-gebouwen worden omstreeks 1870 gedateerd, op grond van de daar aangetroffen gietijzeren constructie, die nog steeds zichtbaar is. Van het hoge gebouw is wel verondersteld dat het in 1905 werd gebouwd, omdat er een gevelsteen in is gevonden met het inschrift ‘Meelfabriek Arius van Andel 1905’.
Inderdaad was het complex gedurende enige tijd eigendom van meelfabrikant Johan van Andel, die een zoon had die Arius heette. In 1905 was deze Arius echter pas acht jaar oud. Zoals we verderop zullen zien werd deze steen waarschijnlijk geplaatst na een ingrijpende verbouwing, waarbij het oorspronkelijke zadeldak werd vervangen door het huidige platte dak.
Stoommeelmolen
Zowel het lagere gedeelte als het hoge gebouw lijken omstreeks 1875 te zijn gebouwd als stoommeelmolen van de firma Tijssen-Linssen. In april 1874 werd een vergunning aangevraagd voor het oprichten van dat gebouw.
In Roermond waren vanaf 1853 meerdere stoommeelmolens in bedrijf, om graan te malen. Nadat in 1864 het station was gebouwd en Roermond door middel van een treinverbinding werd ontsloten, werd het stationsgebied een aantrekkelijke vestigingsplaats voor bedrijven die deden in bulkgoederen. In 1868 bouwde Renier Smeets op de plaats van het huidige busstation al een stoommeelfabriek.
De fabriek die aan de andere kant van het station door Tijssen-Linssen werd gebouwd, zou de grootste stoommeelmolen van Nederland zijn geweest. Aanvankelijk leek het het bedrijf voor de wind te gaan. Een jaar na de opening werd al een aanvraag ingediend voor het plaatsen van een tweede stoomketel in hetzelfde gebouw. Wéér een jaar later, in 1877, ging het bedrijf echter al failliet toen de invoerrechten op meel werden afgeschaft en de markt als het ware overspoeld werd met goedkoop graan uit onder andere de VS.
In maart 1878 werd “de groote stoommeelmolen met annexe gebouwen, der vroegere firma Tijssen-Linssen, bij de spoorweg-station alhier, die sedert geruimen tijd stil heeft gestaan” in een publieke veiling verkocht aan een maatschappij, waarin waarschijnlijk ook Carl Trupp participeerde. In elk geval wordt een jaar later al gesproken van de “meelfabriek der Heeren Trupp en Co.”
Op de bekende kaart die F. Bingen kort voor 1900 vervaardigde, is duidelijk te zien dat het complex zich naar het zuiden uitstrekt tot aan de Veeladingstraat, en dat zowel de lagere gebouwen als het hogere deel erin zijn opgenomen.
Op de kaart, maar vooral ook op een briefhoofd uit het begin van de twintigste eeuw, is ook mooi de aftakking van het spoor te zien, die speciaal voor dit gebouw moet zijn aangelegd.
Op de kaart van Bingen werd het complex nog aangeduid als ‘Trupp & Cie’, maar Carl Trupp was toen waarschijnlijk al dood. Hij overleed begin mei 1888, op slechts 42-jarige leeftijd toen hij in de trein tussen Bonn en Keulen werd getroffen door een slagaderbreuk.
Van Andel
Dan verschijnt de in Dordrecht geboren Johannes van Andel op het toneel. In december 1888 trad hij al op als liquidateur bij de ontbinding van de firma Trupp en in 1890 was hij een van de vennoten aan wie de weduwe Trupp, die toen in Rotterdam woonde, het pand verkocht.
De nieuwe firma ging door het leven als Roermondsche Stoommeelfabriek Van Andel en Co., maar volgens G. Linssen in zijn dissertatie over de industriële ontwikkeling van Midden- en Noord-Limburg heeft Van Andel in Roermond nooit productie gedraaid. Hij zou het gebouw alleen als opslagplaats voor zijn graanhandel hebben gebruikt.
Zeker is dat Van Andel delen van het gebouw ook aan anderen verhuurde, als opslagruimte. Regelmatig verschenen in de plaatselijke kranten advertenties waarin opslagruimte in het complex te huur werd aangeboden. Onder anderen de bekende kermisexploitant Benner, die woonde aan het Stationsplein (broodjeszaak “Doedels”) maakte daar gebruik van.
In deze tijd onderging het gebouw ook een grote uiterlijke verandering. Op enkele tekeningen (gebruikt als briefhoofd) werd de oude situatie weergegeven met een zadeldak. Op één daarvan is het jaartal ‘190..’ al gedeeltelijk voorgedrukt, zodat de grote verbouwing tussen 1900 en 1910 moet hebben plaatsgevonden. Waarschijnlijk heeft de bovengenoemde gevelsteen uit 1905 hier mee te maken.
In april 1921 werden de “kapitale en nieuwe gebouwen der voormalige Meelfabriek der firma van Andel en Co. met bergplaats, machinekamer, grooten schoorsteen, erven enz. gunstig gelegen aan het emplacement der Staatsspoorwegen” geveild. Waarschijnlijk is toen niet het hele complex verkocht, want ook daarna worden er onder de naam Van Andel nog magazijnruimtes in verhuurd.
Als in 1925 een luchtfoto van het complex wordt gemaakt, is het hoge gebouw in elk geval al eigendom van de Eerste Nederlandse Rijwielenfabriek van Burgers, die de hoofdvestiging had in Deventer. Ook is dan het zadeldak vervangen door een plat dak. Ook op deze foto is heel mooi de aftakking van het spoor te zien.
Luchtfoto van het complex in 1925. In die tijd was de fietsenfabriek van Burgers in het hoofdgebouw gevestigd, dat toen al geen zadeldak meer had. Duidelijk is nog de aftakking van het spoor te zien, die tot vlakbij het gebouw kwam, en op de voorgrond de laadperrons die nog lange tijd daarna werden gebruikt door Van Gend en Loos. In de lagere gebouwen links, grenzend aan de Veeladingstraat, was de Baco gevestigd. Alleen het gebouw met het zadeldak is voor een gedeelte behouden. Op het dak daarvan is nu een vlindertuin gemaakt.
Sigarenfabriek Ernst Casimir
Tijdens en direct na de oorlog waren verschillende bedrijven in het pand ondergebracht. Na de bombardementen op de binnenstad in 1944, vestigde bijvoorbeeld drukkerij Van der Marck zich daar. De drukkerij bleef er zitten tot ze in 1958 verhuisde naar een nieuw pand aan de Dr. Philipslaan.
In 1954 werd het hoge gebouw, dus het gedeelte waar nu Wonen Limburg zit, gekocht door sigarenfabriek Ernst Casimir van de familie Steuns die voor die tijd aan de Kapellerlaan was gevestigd. Het gebouw was toen enige tijd in de lengte verdeeld. Aan de stadskant zat Van der Marck, aan de spoorkant de sigarenfabriek. Aardig detail is dat de ruim opgezette bedrijfskantine eind jaren zestig nog een tijdje dienst deed als repetitielokaal van “de keuninklikke”, de Koninklijke Harmonie.
Maar niets duurt eeuwig. Sigarenfabriek Ernst Casimir beëindigde de productie in 1970, vier jaar later werd het gebouw verkocht aan Berden Meubelen en die werden weer opgevolgd door Wonen Limburg.
Wonen Limburg heeft de voormalige meelmolen opvallend verbouwd: in het gebouw is als het ware een glazen doos opgetrokken, waardoor het karakter van het gebouw behouden blijft. Door deze ruime spouw wordt ook het klimaat gereguleerd.
In het gebouw, dat nu is omgedoopt tot “Wonen Limburg Huis”, is plaats voor ongeveer 170 werkplekken. Voor een groot gedeelte zijn dat flexwerkplekken. Om de naam “huis” eer aan te doen, is het pand ook min of meer ingericht als een woonhuis: zonder balies, maar mét een woonkamer voor ontmoetingen, studeerkamer, leefkeuken.
Het ontwerp voor de verbouwing is van SatijnPlus Architecten. Martijn Frank Dirks ontwierp de inrichting.
Foto: SatijnPlus Architecten
Met dank aan dhr. L. Steuns, de laatste directeur van Ernst Casimir Sigarenfabriek.
Schippers en huurvaarders vervoerden allerlei producten over de Maas, maar gemeten naar volume werd alles overtroffen door het transport van hout en graan. In de zestiende en zeventiende eeuw, en wellicht ook al daarvóór, werd het hout over de Maas aangevoerd in de vorm van vlotten. Het kwam vooral uit Noord-Frankrijk en de Ardennen en werd dan over de rivier stroomafwaarts vervoerd.
Wie in het Palais de Beaux-Arts in Lille de zaal met de collectie houten beelden binnenwandelt, loopt bijna direct tegen een zestiende-eeuws Maaslands werk aan, dat wordt toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Het stelt een pezige, nors kijkende kerel met een baard voor die een touw vasthoudt.
Kort voor het einde van de oorlog, op 21 januari 1945, overleed de Roermondse schilder Henry Luyten. Zijn werk stond aan de basis van de stichting van het stedelijk museum en behoorde tot de basiscollectie ervan. Voor zijn beroemde drieluik De Werkstaking werd zelfs een aparte zaal ingericht. Na de verbouwing tot Cuypershuis zijn De Werkstaking, en Luyten überhaupt, de grote afwezigen. Roermond heeft zich ontdaan van het enorme doek, en heeft de overige schilderijen verbannen naar het depot, waar ze slechts bij uitzondering uit worden gehaald. De lotgevallen van een schilderij.
Lof en kritiek
hebben gebruikt.
